Arte Cristiano

Ecce Homo

Ecce Homo

Escuela flamenca del siglo XVI

Óleo sobre cobre. Con marco de la época.
Medidas: 27,5 x 20,5 cm.

El Ecce Homo de la Colección de la Fundación Carlos Ballesta López resume a la perfección la nueva religiosidad naciente en la España del Siglo XVI. Ahondar en la definción histórica de la iconografía del Cristo doliente nos permitirá entender los cambios político ideológicos en los que esta sumida la península durante la centuria del 500.
Legner ha hecho retroceder hasta la Alta Edad Media, los antecedentes iconográficos de la Ostentatio Christi o Presentación de Jesús al pueblo. Según sus hipótesis, este tema es el que figura en un anillo de oro (h. s. VII) procedente de Siracusa y en un titulus del Códice 48 de la Biblioteca de Saint Gall, datado entre los siglos IX y X. Ante la ausencia de representaciones fidedignas del tema hasta el siglo XV, el autor alemán debió confundir o equiparar la desaparecida iniciativa de dar a escoger al pueblo entre Cristo y Barrabás, que, por lo demás, es perfectamente reconocible en la miniatura del Codex Purpureus de Rossano que cita.
Desde la fase bajo medieval el Ecce-Homo fue una fórmula iconográfica particularmente idónea como resorte devocional y emotivo. Si el relato evangélico había resaltado su estrecha relación con la Coronación de Espinas ( de la que luce los mismos atributos, sólo que de pie en lugar de sentado), el trasfondo simbólico que posee como figura aislada la emparentaba con la iconografía germánica del Schmerzaensmann, fijada de manera conclusiva por Durero en diferentes grabados del Varón de Dolores, como el que lo exhibe con los brazos abiertos situado hacia 1507. El Ecce-Homo enriquecería y dotaría de un significado nuevo y más cercano a las representaciones de la humanidad doliente de Cristo, sin perder un ápice de historicidad y sin necesidad de recurrir a la elucubración alegórica del Varón de Dolores y sus variantes más allegadas.
Por otro lado, la descontextualización de la imagen del protagonista del resto de la escena de la Presentación, permitía comprobar la prefiguración que los exégetas bíblicos habían trazado entre este asunto y las tribulaciones de Job, además del alcance efectivo de los vaticinios proféticos de Isaías al señalar que "tan desfigurado estaba su aspecto que no parecía ser de hombre ... No hay en él parecer, no hay hermosura para que le miremos, ni apariencia para que en él nos complazcamos. Despreciado y abandonado de los hombres, Varón de Dolores y familiarizado con el sufrimiento y como uno ante el cual se oculta el rostro, menospreciado sin que le tengamos en cuenta".
"Lea el pío, y erudito Pintor lo que de esto han escrito los Evangelistas, y tendrá abierto un campo exquisito", una recomendación que Interián de Ayala podía, desde luego, haberse ahorrado visto el predicamento del tema siglos antes de publicarse su obra. En la pintura del siglo XV y principios del XVI se observa una tendencia iconográfica favorable a incentivar los valores dramáticos del Ecce-Homo, centrando la composición de la obra en la visión de aquellos aspectos más descarnados y ultrajantes. Una tabla atribuida a Jan Provost exhibe ciertas rarezas iconográficas respecto a lo acostumbrado, al mostrar a Cristo con las espaldas, la cabeza y la mitad del rostro cubiertos por un velo blanco, atravesado por las punzantes y erizadas espinas de la corona. Otros ejemplos como otra tabla atribuida a Juan de Flandes o la asignada, alternativamente, a Bartolomé Bermejo y Juan Gascó, se muestran más cercanos tanto al sentimentalismo de la imago pietatis como al hieratismo icónico de los "retratos" imitadores de la paño de la Verónica. En ellos, la figura de Cristo se reduce casi a un primer plano, que permite apreciar el silente patetismo de los rasgos contraídos y la profunda amargura que desprenden los ojos del personaje, surcados por abundantes lágrimas.
Las posibilidades formulistas y el poder de sugerencias del tema se vieron ampliados en el terreno de la Escultura, ensayándose un esquema compositivo más ambicioso con el cual se identifican algunas piezas de la postrimerías del XV como, por ejemplo, el Ecce-Homo de la catedral de Palencia, atribuida al taller de Gil de Siloé. Pese a su rígido esquematismo, en esta obra late un interés artístico que, sin ser contrario a ellos, no responde únicamente a propósitos devocionales más o menos exaltados, sino a un deseo de explorar con mayor plasticidad la anatomía de una figura, todavía sujeta a los convencionalismos de la época.
Son los primeros pasos de un proceso que, parafraseando su propia denominación, acabaría identificando a la iconografía del Ecce Homo, y a otras de signo cristológico, con el ideal del hombre por excelencia, arquetipo de lo humano y modelo de suma perfección psíquica y somática, tan grato a los humanistas. En este sentido, la estructura doctrinal hispana del Quinientos ofrecía un caldo de cultivo que creemos debe tenerse en cuenta para la creciente aceptación de la temática. En esta centuria para la creciente aceptación de la temática. En esta centuria, los motivos del neoplatonismo cristiano de origen florentino se fundieron con los motivos erasmianos, a la par que los humanistas españoles tomaban conciencia del valor educativo y social de la Literatura y del Arte, sin perder nunca, como ha señalado Anceschi, "ese sentido de la espontaneidad y la originalidad de la humana invención".
Es innegable que esa inspiración neoplatónica embargó al conjunto del cristo centrismo iconográfico del XVI, pero podemos señalar que dicha premisa se hace sentir de una forma más sólida y puntualizada en lo tocante a los núcleos temáticos del Ecce Homo y del Resucitado, cuyas características formales e iconológicas se amoldaban explícitamente a la concepción "mística" del Cristo Radiante, sustanciada en el pensamiento de Erasmo
Las repercusiones de estas inquietudes intelectuales sobre la plástica española, condujeron a que en este país no se paganizara lo cristiano, sino que, como atinadamente lo ha definido Martínez Medina, se cristificara lo pagano . así, observamos cómo Juan de Juni confiere a un busto del Ecce Homo (h. 1545) un tratamiento iconográfico verdaderamente y consabidos estilemas lacerantes con el modelado heroico de envidiable a la de un Zeus. En sus figuras de cuerpo entero se logran resultados de un hedonismo aún mayor, como la enigmática estatua del primer tercio del XVII, labrada por el artista italiano Francisco Terrilli y colocada en ala Capilla Real de la Catedral de Sevilla. Se trata de una pieza donde triunfa por completo la exaltación de la belleza corpórea. El pormenorizado estudio del desnudo, casi integral y andrógino, presencia del peculiar sudario dorado, elemento que se anuda por debajo de la cintura dejando al aire las caderas de la efigie y se recoge en una moña en torno a la zona del pubis, en un alarde de preciosismo muy cercano a los de la escultura helenística. No menos rebosante de Clasicismo y sensualidad es el Ecce Homo de la iglesia de San Nicolás de Valladolid que Gregorio Fernández tallara casi por los mismos años (h. 1612-1615), considerado por Urrea un prototipo iconográfico del tema. Con un modelado mórbido y desacostumbrado en otras de sus obras, el escultor castellano ha puesto la vista en las estatuas antiguas para imaginar a Cristo en un estado de ensoñación melancólica, con las piernas algo flexionadas y las manos y brazos cruzados temblorosamente ante el pecho. La ensortijada cabellera, cuyas ondulaciones remada la barba, sus esbeltas y atléticas proporciones y las calidades palpitantes de la policromía, corroboran el juicio de Martín González al decir de él que "es el contraposto del siglo V griego y el esfumato de Praxíteles".La propagación de las ideas contrarreformitas fueron introduciendo algunas variantes en la línea interpretativa del tema analizado.
Ahora se esperaba de los artistas su capacidad de síntesis para conciliar en una belleza formal en la que el dolor y los acentos realistas también debían hacerse presentes, sin renunciar del todo al componente idealizador descrito. Los ejemplos del área granadina, magistralmente estudiados por el profesor Orozco Díaz, ilustran perfectamente la evolución experimentada por el Ecce Homo y algunos Flagelados de la mano de artistas como Juan Bautista Vázquez el Mozo, Diego de Siloé, Pablo de Rojas, Baltasar de Arce, Gaspar Núñez Delgado y los hermanos Miguel y Jerónimo Garbusto, que anticipan las grandes creaciones barrocas de José de Mora y, sobre todo, Pedro de Mena y Medrano. Las figuras de Mena consagran y recuperan para el tipo, aquella primera homologación con la imago pietatis.
El receptor de esos gestos, a veces interrogantes que trasmiten resignación o tristeza, no son los sayones o romanos de un paso procesional, sino el mismo espectador al que estos Ecce Homos invitan a participar, como dijera Gallego Burin, de "toda el ansia barroca de eternidad" encerrada en sus patéticas expresiones y su dolor silencioso. La literatura se revelaría como una eficaz colaboradora en la popularización de esta iconografía. Cuando no se hacía hablar a la imagen colocando un oportuno rótulo a sus pies, se utilizaba el estilo directo en el texto impreso o manuscrito o se procuraba mover a la meditación sobre el asunto, pronunciándose en unos términos descriptivos afines a los que Fray Luis de Granada, entre otros, elevará a cotas de inquietante misticismo:
¡Oh dulcísimo Salvador mío!, cuando yo abro los ojos y miro este retablo tan doloroso, ¿como no se parte el corazón de dolor? Veo esa delicadísima cabeza, de que tiemblan los poderes del cielo, traspasada con crueles espinas. Veo escupido y abofeteado ese divino rostro, oscurecida la lumbre de esa fuente clara, cegados con la lluvia de la sangre esos ojos serenos. Veo los hilos de sangre que gotean de la cabeza y descienden por el rostro y borran la hermosura de esa divina cara.